雕塑的历史由来
神话中，特洛伊战争期间，希腊人佯装撤军。特洛伊人在打扫战场之时，发现了希腊营地内遗留的巨大木马，便准备将木马带回城内。身为祭司的拉奥孔提出了质疑，要求将木马烧掉。就在此时，偏袒希腊的女神雅典娜派出了两条巨大海蛇绞杀了拉奥孔和他的两个儿子。意大利画家乔万尼·多米尼克·提埃波罗（1727—1804）的画作表现了特洛伊人把木马拉入特洛伊城的场景。
蒙托索利的版本
1506年，《拉奥孔》被发现时，拉奥孔的右臂以及两个儿子的右臂均缺失。艺术家们对于雕塑原状争辩不休，蒙托索利提出的修复方案最终应用到了雕塑的本体之上并保持到20世纪。一幅18世纪的版画记录了蒙托索利版本的《拉奥孔》。
穿羽绒服的拉奥孔
盟可睐服装旗舰店的橱窗中穿羽绒服的拉奥孔，手臂形态参照了蒙托索利版本的《拉奥孔》。
班迪内利所作复制品
雕塑家班迪内利对《拉奥孔》重新进行了修复，将手臂向上拉伸了不少。1520年，教皇利奥十世委托班迪内利制作一个《拉奥孔》的复制品。该复制品现存于意大利佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。
手臂特写
1903年，奥地利籍犹太学者、艺术品经销商和考古学家波拉克在一家石匠作坊里发现了一截残缺的雕塑手臂，遂将之买下。经比对分析，此物恰为《拉奥孔》雕塑所缺失的部分，其形态与米开朗琪罗当初的设想别无二致。
梵蒂冈博物馆藏 原作
拉奥孔不稳定的姿态是为了摆脱蟒蛇的束缚，他因此调用了身体的全部力量，四肢呈现出多个方向的扭曲，面部既有面对死亡时的紧张与痛苦，也有对于阻碍木马未遂的不甘，同时还夹杂着对于连累两个孩子的自责懊恼与悲悯，与之形成鲜明对比的则是两个孩子所展现出的弱小无助。
米兰市中心的带顶棚的拱廊街埃马努埃莱二世拱廊毗邻米兰大教堂，商铺林立，终年游人如织。其中一家名为盟可睐的服装旗舰店内曾经陈列过两尊搭配羽绒服的人物塑像，现代服饰与古典雕塑的巧妙碰撞，为该店铺加了不少文化韵味。其中的女性雕塑原型是著名意大利新古典主义雕塑家卡诺瓦所作的一尊维纳斯像。男性雕塑的渊源则更加复杂，是仿《拉奥孔和他的儿子们》（又名《拉奥孔》）雕塑群，原作现藏于梵蒂冈博物馆中。
雕塑的历史由来
拉奥孔这一人物源于古希腊神话，根据维吉尔史诗《埃涅阿斯纪》中的描述，他在特洛伊城邦中担任海神波塞冬的大祭司一职。特洛伊战争期间，希腊人围困该城达10年之久却始终无法攻克，遂佯装撤军。特洛伊人在打扫战场之时，发现了希腊营地内遗留的巨大木马。根据俘虏的口供，该木马是供奉给女神雅典娜的祭品，倘若特洛伊人占据了此物并把它带回城中，同样也能够得到神的庇护。特洛伊人知悉后欢欣鼓舞，便准备将木马带回城内。
身为祭司的拉奥孔提出了质疑，要求将木马烧掉。就在此时，偏袒希腊的女神雅典娜派出了两条巨大海蛇绞杀了拉奥孔和他的两个儿子。特洛伊人再也不疑有他，遂将木马置入城中。是夜，潜藏于木马腹中的希腊士兵鱼贯而出，与城外的军队里应外合，特洛伊城就此沦陷。
《拉奥孔》这组气势恢宏的大型雕塑，恰如其分地表达了三人遇难时刻的惊心动魄。拉奥孔不稳定的姿态是为了摆脱蟒蛇的束缚，他因此调用了身体的全部力量，四肢呈现出多个方向的扭曲，面部既有面对死亡时挣扎的紧张与痛苦，也有对于阻碍木马未遂的不甘，同时还夹杂着对于连累两个孩子的自责懊恼与悲悯，与之形成鲜明对比的则是两个孩子所展现出的弱小无助。
该雕塑于1506年在古罗马皇帝尼禄的金宫遗址附近的葡萄园中出土，教皇儒略二世将其购置并收藏于梵蒂冈的观景中庭。拿破仑征服意大利之后的1798年，该雕塑被运送到卢浮宫。此后随着拿破仑的战败，该雕塑于1816年由英国人还给了梵蒂冈教廷。
它是极少数在文献中有记载的古代雕塑之一。古罗马作家老普林尼（23—79）曾在《自然史》中称赞：“对于绘画和雕塑来说，这件作品应该放在所有艺术作品之前。”他曾在提图斯皇帝的宅邸中观赏过《拉奥孔》，这与后来雕塑被发掘的地点相符。老普林尼同时提到该雕塑的创造者是来自罗德岛的3位雕塑家：艾格桑德、阿提诺多洛斯、波利多鲁斯。根据罗马周遭发掘到的雕塑《尤利西斯与波吕斐摩斯》上的作者铭文可推断拉奥孔雕塑的创作时间在公元前1世纪左右。
此后各时期的学者对于《拉奥孔》的创作年代的判断各执一词。18世纪，以温克尔曼为代表的艺术史学家倾向于其创作于公元前3世纪前后，美学家莱辛等人则对老普林尼的观点表示支持。1989年，考古学家安德鲁·伯纳德出版了专著《拉奥孔与罗马的奠基》，分析雕塑的创作时间不会早于公元前1世纪中叶，因为雕塑背部的部分卡拉拉大理石在这一时期之前并未存在开采的记录。
手臂的修复与争论
将盟可睐橱窗中的拉奥孔形象与梵蒂冈博物馆中的原作进行比对，你会发现手臂位置有着明显区别。难不成商家为了自家产品的展示效果把人家的胳膊都给拉直了？事实上，如果把时间线推到20世纪之前，拉奥孔的胳膊确实是伸出来的。
1506年，《拉奥孔》被发现时，拉奥孔的右臂以及两个儿子的右臂均缺失，这导致艺术家们对于雕塑原状争辩不休。米开朗琪罗以及桑迦洛（建筑师老桑迦洛的同胞兄长）对缺失手臂的原始形式提出了假设，并从破损处的痕迹中注意到拉奥孔和一个儿子的右臂有被抬起的趋势，而雕塑中的这条蛇似乎一直绕在拉奥孔的右臂上，尾巴则缠绕在儿子的手臂上。
在文艺复兴时期，文物保护的理念尚处于从蒙昧到萌芽的转变过程中。处理残缺的古代雕塑有两种方法：一种方式是让它维持在发现时的状态（保存现状），另一种则是将其修复到一个较为完整的形式（所谓的“恢复原状”）。当时大多数人都希望残缺的艺术作品得以修复，使之更令人赏心悦目，只有少部分人能够欣赏雕塑的残缺美。因此，修复是当时雕塑师日常工作的一部分，可以借此来测试年轻雕塑师的专业技能。
教皇儒略二世在得到《拉奥孔》雕塑后，希望其残缺的右臂得以修缮。因此当时深受教皇赏识的建筑师伯拉孟特便组织了一场比赛，邀请了米开朗琪罗、珊索维诺等4位艺术家用蜡作为材料对雕塑的手臂进行复原，拉斐尔则是评委之一。
米开朗琪罗认为拉奥孔的右臂是往回折的，这样能彰显三人被蟒蛇缠绕的痛苦，而珊索维诺则认为右臂应当伸展指向天空，如此以体现拉奥孔的英雄气概。拉斐尔倾向于珊索维诺的处理方式。珊氏在将其方案尝试用青铜材料仿制了一次后，最终用石膏修复了原件，复原的手臂与头部较为贴近。
此后的几年间，雕塑家班迪内利对《拉奥孔》重新进行了修复，将手臂向上拉伸了不少，并自认为超越了珊氏的水准，却遭到了拉斐尔的耻笑。再后来，米开朗基罗举荐的蒙托索利完成了一个陶土材质的拉奥孔仿品，将其手臂进一步拉直，目的则是为雕塑提供更强烈的动态效果。蒙托索利的方案最终应用到了雕塑的本体之上并保持到了20世纪，这也是盟可睐橱窗中拉奥孔手臂形态的参照。
艺术价值与影响
《拉奥孔》雕塑的发现，对意大利艺术以及文艺复兴的进程产生了重大影响。比如，米开朗琪罗便是被雕塑的巨大体量以及其所表现出来的美学，尤其是其对于男性形体的刻画深深吸引，并且，《拉奥孔》影响了米开朗琪罗后期的作品创作，例如现藏于卢浮宫的《反抗的奴隶》《垂死的奴隶》等。
作为艺术思想的灵感源泉，《拉奥孔》产生了深远的影响。莱辛便是以此为研究对象，创作了艺术批评的经典著作《拉奥孔，或称论画与诗的界限》。歌德在他的散文《论拉奥孔》中说过：“真正的艺术作品，如同大自然的杰作，总是能在心灵面前展现出无限的可能性。我们审视它，为它所折服，它产生了只属于自身的独特魅力；但我们永远无法完全理解它，更无法用语言表达它的神韵与价值。”
在世俗层面，该雕塑同样让许多权贵为之倾心。1520年，教皇利奥十世委托班迪内利制作一个复制品，将其作为礼物赠送给时任法国国王的弗朗西斯一世（弗朗索瓦一世）。项目随着利奥十世的去世而终止，直至新任教皇克莱门特七世下令恢复。1525年雕塑完工后，新任教皇对成果非常满意，以至于将前任与法国国王的约定抛诸脑后，最终将其送往了教皇家乡佛罗伦萨的美第奇宫。经过几次辗转，该复制品现存于乌菲兹美术馆内。
失而复得的“原装”手臂
1903年，奥地利籍犹太学者、艺术品经销商和考古学家波拉克流连于《拉奥孔》出土地附近的建筑工地、古董店之间，在一家石匠作坊里发现了一截残缺的雕塑手臂，遂将之买下。经比对分析，此物恰为《拉奥孔》雕塑所缺失的部分，其形态与
米开朗琪罗当初的设想别无二致。1904年，波拉克携带手臂残件拜访梵蒂冈博物馆。乍看之下这只手臂似乎与拉奥孔的肩部不太匹配，随着分析的深入，研究人员意识到这只手臂与身体不协调是几个世纪以来的各种修复尝试导致原雕像肩部的侵蚀所致，这只石匠作坊所发现的残臂与拉奥孔雕像原件之间存在关联性。1906年，时值《拉奥孔》雕塑重见天日400年之际，波拉克将该手臂捐赠给了梵蒂冈博物馆，并由此获得了教皇庇护十世颁发的大十字文化勋章。
1957年，梵蒂冈博物馆将拉奥孔的右臂进行了归安处理，工程由考古学家菲利波·马吉进行主持。“归安”一词，源自希腊词汇anastylosis，是指将因各种原因分崩离析、散落各处的文物碎片按照其原本位置重新进行拼合。此前文艺复兴时期蒙托索利所作的修复被拆除，包括拉伸的右臂及两个孩子残缺的手掌，从而实现了文物的去伪存真与正本清源。
雕塑在恢复其原有状态的那一刻，是米开朗琪罗艺术才情与智慧的最好证明。越过四五百年的滚滚红尘，不知大家是否能从现今拉奥孔的手臂上感受到这位名列“文艺复兴三杰”的大艺术家曾经无比真诚而炽烈的目光。
（责编：李玉箫）
