南作器银艺廊
博物学的经验告诉我们，一百朵花并不构成关于树（树苗）生长的问题。也就是说，在人迹可至的地方，花肯定是要长出来的。然而，社会学的经验提醒我们，一百朵花的出现蕴藏着一个巨大而幽邃的陷阱，即对于一百朵花的现实场景的发现与描述，是一棵树上一朵花，还是一棵树上一百朵花，抑或某个可知数值的树上一百朵花，确实是值得穷心思考的。
很少有人能目睹一百朵花共存共生的壮美。即使见，也会恍惚是否出现在黑格尔断言的“过去时”。然而，尚未茁壮的经验告诉我们，一百朵花就在这里，如果你熟稔树（树苗）的秉性，就像对待我们正在操持的一件手艺。
——楚灰《如何长出一百朵花》
左：陈英泽 右：南作器银艺廊
这是一组群像，由人到他们操持的手艺，以物为核心，呈现出各具特点的空间，散落在景德镇的各个角落.….
行业不同却又似有交点，他们不断地练习手艺活，探索传统在当下的应用边界……
慢慢往前走，喝茶、聊天，青竹微风，烈日骄阳……这是景德镇的一些局部，挺有意思的生活景象。
南作器·银白的悬浮
某一天，陈英泽埋首敲打银壶时，因为过于靠近器物的表面，一呼一吸间，他感到自己与作品灵魂的互动。
左：南作器银艺廊 右：南作器银艺廊
南作器银艺廊
“我每一锤，像是秒针，嘀嗒嘀嗒，但它是作品生命的正计时，也是我生命的倒计时，做东西有时候要离（器物）很近，冬天呼吸就会在上面结霜。好像真的是用自己生命的气息在跟它做置换，所以我才会那样说，以命换命有人看见作品感动到爆哭，有人因此心生欢喜，这都是作品自带的气场与灵魂在跟观者对话，所以我就觉得我没有做烂一件事情，我是享受这个工艺，热爱这个工艺。”陈英泽说。
生命的有限与无限，用形而上的语言来描述，那就是有与无。银器的白，可以说二者兼而有之。银白是“无”，是不着一色的天然的纯净，是可以倒映世间万象的空。银白也是“有”，银作为一种活跃的金属材料，会一人千面，与空气发生反应，与时间产生链接，从白到粉到紫到黑，用自身的变化反映每个人独特的生命痕迹。
银是坚硬的金属，却能在手工之下刻画出柔美的线条。坚硬与柔软，冲突与和谐。南作器（陈英泽主理）也在观察思考后的一次次实验中找寻着自己的创作语言。
上：陈英泽作品——《当局》下左：陈英泽作品——《融》下右：南作器作品——《陋透》
反复地敲击回响，不断地练习，借助工艺技法以完成思想驰骋在无边无际的想象与创造中的作品，既可以与瓷融合，《融》而为器，又可以制银为盘，楚河汉界演绎《当局》变幻，还可以探寻名画背后的意蕴，体会到笙歌夜宴中的寂寥（《忆故人》）。在南作器这里，一切似乎在传统的边缘，向往传统的诗性意境，做“90后”理解的中国当代金工器物。
正因如此，南作器的创作是开放的，既探索金工技法中更多的可能性，独创锤皴打法、锻透点接法、大小锤错落法，让坚硬的材质经过锤子的上下敲击，在时空之流中反复回响；也思考中西方各种艺术文化与金属工艺的可能性，让各自的声音在锤子的敲击中融汇。
左上：南作器作品——《石开》左下：南作器作品——《雪霁》右：陈英泽作品——《接引》
中国传统艺术的“留白”，在画面中有意留下一块空白，似无物然胜有万事万物。白色是一种秩序，是一种哲学，是一种诗意的表达。
南作器的银器之白，在空间中悬浮，仿佛某个时空中的雾。银片在器具的敲打下塑造成型，疏密蜿蜓的线条看似随意，却含有自成体系的逻辑语言。
南作器的银器之白，也在时间中悬浮，对于陈英泽而言，银器的制作仿佛成为了一种时间上的刻度。自己的生命与银器的艺术实现了置换，有限的我创造了无限的艺术，有创造无，无即是“白”。银器的纹路或斑驳苍古，或温润含蓄，在时间之流中无惧任何风侵雨蚀，无惧消亡。
“银是南作器时间的具象。”
左：闲云夏布 右：闲云夏布
闲云夏布·艺术的帷幔
每一项非遗技艺都渗透于人们的衣食住行之中。
四把刀自笃定从事夏布行业以来，便将“夏布与现代生活相联结”设定成他努力的方向。四把刀把他做的夏布取名为闲云，他的身后是家乡万载数十位辛勤种植苎麻、编制夏布的叔伯姑嫂。他希望能够通过努力让乡愁插上发展的翅膀，岁月安好，悠然自得。
夏布之“夏”，非谓“华夏”之“夏”，而是四季之“夏”。四把刀做的第一件事就是为“夏布”正名。在闲云夏布空间中，一块齐膝的小桌展示着由苎麻到麻线的过程。苎麻粗如筷子，麻线细如蚕丝。
所谓“绩”，“积也，接短为长，积少成多”是也。通俗来说，就是以麻纺线的工艺。范成大诗云：“昼出耕耘夜绩麻。”耕织是古代劳动人民的日常生活，而手工则无疑是夏布最纯正最接近传统的技艺，也是最接近自然的工艺。
闲云夏布
闲云夏布
闲云夏布 四把刀
四把刀做的第二件事是延伸夏布的应用。历史上的布料只有麻布与丝绸。丝绸昂贵，尊贵无匹，故普通百姓只有麻布可穿，故称百姓为布衣。布衣之属，尽管工艺简约，但因其材料得之自然，轻薄透气，抗暑耐热，故称夏布。宋人有诗咏日：“雪为纬，玉为经。一织三涤手，织成一片冰。”
闲云将夏布延伸至服饰之外。布帘惟慢、灯罩鞋包，再到挂画、饰品摆件等。
如果说檀雀对光的采集，是后工业时代对几何构造的利用，那么闲云夏布对光的运用则是纯粹的本乎自然的。空间四角置有夏布材质的灯。夏布清透，灯光从布中渗出来，仿佛流水荡漾着一圈圈波纹般，温和轻柔。
夏布的窗帘也是如此。窗帘掩映下的光，与夏布的内在肌理融合在一起，光与窗帘本身构成了有机的一部分。光融化在了夏布窗帘之间。我们围坐在小桌旁，微风吹来，夏布开合，仿若树林间密叶拂动。
上：孙畅 下：瑶琴雅集
瑶琴·声声慢
古话说：“士必操琴，琴必依士。”琴与古人的生活息息相关。
瑶琴是景德镇一间特别的餐厅。以古琴作为空间营造的元素，并在建筑与理念的表里同古琴文化相互契合，给予人前所未有的视听感受。
这天，瑶琴以雅集作为契机，召集景德镇及周边地区的古琴雅士，宛如武侠小说中的英雄帖，在一座陶瓷小镇，应者如云。在一个宽的空间里，座无虚席，茶香氤氩，古琴声在空间缭绕不绝，《凤求凰》的爱意缠绵，《高山流水》的情谊笃厚，《阳关三叠》的离别依依，丰富的情感在古琴的演奏中犹如潺缓的流水，流入人的心田。
左：瑶琴 右：瑶琴
瑶琴
瑶琴
什么是美？
雅集中有人说，如果放在古琴中，那就是和谐。
抚琴实质就是以琴弦发声。人手轻拢慢捻，琴弦张弛可调，在物理学视野中就发出了不同的声音。这声音并非杂乱的，而是和谐的，是身心的和谐。古琴的和谐，首先是与山水（自然）和谐。瑶琴所在的三宝蓬，是景德镇三宝村的深处，根据地势峡谷，溪水穿流。
制造古琴被称作“研琴”，多以良木，丝弦需要用蚕丝或动物筋膜，琴器本身就具备自然属性。古人以文字复刻琴声，字字句句均以万物为喻。试看“响遏行云”，古琴声翻而向上，可以让行云凝滞不流。“余音绕梁”，琴声宛如一只翩跃的游龙，在房柱间盘旋。李白也曾这样比喻：“为我一挥手，如听万壑松。”万壑松涛纵不可见，然想象起来，画面却张力十足。
其次，是身心的和谐。相传孔子被困于陈蔡之间，一连七日没有食饮，仍旧“弦歌于室”，庄子也说孔子“弦歌不缀”，可见演奏古琴可令身心平静。“致虚极，守静笃”，平静又常常与古人的德行操守相关。嵇康在《琴赋》中说：“众器之中，琴德最优。”他浓墨重彩地将“琴德”描述为：
性洁静以端理，含至德之和平。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途。或文或质，总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣。
瑶琴
古时的仁义礼智信等价值观，在康的眼中均与琴声发生了联结。
瑶琴以古琴为空间营造的元素，恰恰是看中了古琴音的和谐。在建筑上，瑶琴亦采取了与古琴相关的元素。推门而入，一张古琴悬挂在壁上。
瑶琴的空间陈列均是版本不一的古琴谱。走廊铺设的是减字谱的地板，常见的汉字仿佛被拆去繁复的咖锁，在地板上邀游。
雨果曾说：“建筑是凝固的交响乐。”以这句话来阅读瑶琴的空间美学颇为适宜：以古琴作为空间的美学理念，外在的建筑风格又与古琴相联系，置身其中，宛然入画。于繁茂枝叶之下，潺潺流水，山石相抱，听那来自古人的呢喃。
檀雀
檀雀·凤池长相吟
中国城市空间的发展离不开水。
古城，大多依水而建；古人，大都依水而居。水孕育出古文明，也滋养着一方民族。
檀雀以水为户。一顷碧水连接空间与街道。碧水如镜，倒映着天上的蓝天、白云、晚霞，微风一吹，晚霞散成绮。几块青石板横在水中央，仿佛狭长的琴键，音一响，伴随阳光和微风起落。
檀佛儿
左：檀雀 右：檀雀
水有无形素朴之美。老子日：“水善利万物而不争。”水以无形之形而御万形之器，以无相之法而统万相之元。正因回归原始，水使人平静。平静是迈进一个艺术空间最好的方式。
同样显得原始的，是檀雀简约的建筑线条。线条方正，仿若行文的平铺直叙，又宛似绘画的粗描速写。檀雀以工业为基，嵌入自然为引，建筑栖居山水之上，通过几何构造实现最大程度的采光。
檀雀自上海开创，研制高端首饰、服饰；以古老的东方元素为基础，以现代的设计手法求新求变。“设计的艺术手法千变万化，但其承载的文化内核却是不变的，现代的设计手法给了中国文化以新的形式，也就是赋予了新的生命。”
“漂浮在时间，印刻在骨血，流淌向未来。”从十里洋场到十里荷塘，从物品到建筑，檀雀的设计理念从始至终都得到了贯彻，如空间线条般简约，但内核却如中国文化般沉着。因此，在内部空间，檀雀精心装饰了一面斑驳粗制的墙壁，以陈列设计的作品。墙壁的作用，正如展览中的玻璃，不论灯光如何璀璨，不论人流如何迅速，它都永远以最原始的姿态让艺术品绽放出最真实的面貌。
承载艺术而不艳压艺术，表达艺术而不藻饰艺术，最质朴的设计正是“江南无所有，聊寄一枝春”，什么都没有，但万紫千红总是春。
故九·与物有故交
故九在来到景德镇之前，是大家口中的“茶人”，在学习了禅茶以后，便开始深入到各大茶山习作、交流。她先是在江苏置办了一个茶空间，但总觉得哪里不对劲。在某次喝茶的瞬间，她意识到茶的世界不能缺了器的关联，然后便来到了景德镇。
“器物和茶是媒介，可以书写东方哲学的当代叙事。”这是故九来景德镇的缘由。在故九眼中，人与自然之间是有着联结的，不论是煮水喝茶，还是烧窑制瓷，都是通过器物与自然发生联结的过程。器物本身不是僵死的工具，而是拥有生命的，每一个创造器物的手艺人都会将自己对这个世界的思考倾注在器物之上，而我们观赏者则能够借助于这些器物，与藏在背后的思想对话。
“故九ART”是一个只有四十几平的小空间，就那么安静地坐落在景德镇的三宝瓷源境园区。
空间里有一些是她的藏品，她选择器物的标准是——承载东方美学的转译。
故九ART
故九ART空间
晓芳窑的器物一眼看过去，胎质古朴、设色饱满，青色如雨后初晴林间绿叶婆娑，红色如胭脂在水中晕散。然而，这些显目的色彩却不俗不艳，不肆意也不随意，一切都显得那么自然妥帖。故九称之为艺术实践中难能可贵的“收放”的功夫。
藤町窑的创造灵感源于中国的敦煌壁画。故九持一把小手电，将散漫的光透过瓷器内部照射出来，一个新的世界打开了。原本瓷器上静滞的敦煌场景，在光的照射下鲜活起来，仿佛身临幻境，而壁画上的场景则跟灯光相应和，闪着星星的光点。
还有董全斌先生的器物，也是一个特别的存在。他的器物与别处不同，总不单纯是器物，而仿佛连接着更大的空间，打开我们独立思考的可能性，原来瓷器还可以如此地去突破。
故九ART空间
故九的小空间专门为了展示和交流藏品——茶与器共生，她希望这里可以变成当代人饮茶精神的内化，饮茶是一种生活方式，也是一种精神需求。在我们去了解人与器物的关系的时候，也就慢慢地了解自己、感受生活，探讨文化和历史，故九希望这里可以慢慢成为新器物的分享地，探索我们中国的造物精神。
“每一个器物都有它的故事”，从我们与器物触碰的那一刻起，我们的故事就开始了。在瓷器的内部，那些光滑的釉面，在灯光的照射下，一圈一圈地泛着光泽，同我们讲述着器物跟作者发生的一些故事。
人与瓷器接触的过程，其实就是人与自然联结的过程。故九的空间背后是一座缓缓的山坡，这时候是冬季，枫叶堆地黄，天空湛蓝而高远。空间里面，她将墙壁漆成黄色，她说这是大地的颜色，大地孕育了生命。在这样的空间中，喝茶、聊天或是工作，望着窗外的风景，人回归到原始，复归到自然。
“空间很小，但有很多流动的内容，小空间很温暖，我很知足。”故九说，空间存在的意义在于安放我们当下的心，当器物触动人心的那一刻，就会唤起生命中某一段故事。
一百朵花空间
施思
一百朵花·流动的盛宴
柏拉图认为，“理念”才是事物的本源。万物之形，不论如何繁复，都指向“理念”这一本质。对施思而言，首先是材料的丰富性，其次是材料直接指涉的工艺的多样化，最后是关于艺术表述的当代性，均从不同的方向指向美。正如无数条光线自四面八方射来，全都聚集在一点。
这个焦点，便是施思主理的“已未文化”再到“一百朵花”的源起—以陶瓷艺术为主的策展。从早期在陶溪川的青年陶艺家创作计划，到后来的小幅瓷画巡展，其间包括和家居空间的结合，再到前几年参与的龙泉望瓯项目，还有北京、佛山石湾、南昌巡展项目，以及近年来在瑶里古镇参与的艺术乡建、陶阳里历史文化街区改造等，已未立足“产瓷区”的文化地理差异，将陶瓷和空间的关系，以丰富的视觉语言呈现出来。然而，直到2024年，真正的实体空间“一百朵花”才正式落地景德镇三宝的瓷源境。
上：一百朵花作品 下：一百朵花作品
一百朵花作品
一百朵花作品
因此，一百朵花实质更像一个关于美的容器，脱胎于已未在十余年内不断进行的关于当代艺术设计方面的展览。诸多品类和风格的积累，打开了一百朵花的视野。陶瓷本就工艺繁复，其美学表达精彩纷呈，如果与其他材质加以结合，更是相得益彰。从这个角度上看，一百朵花是循着当代艺术设计的根展开的，其根系繁茂，其枝叶葱郁。
施思给一百朵花定义的精神是：“向下扎根，向上生长。”
关于生长，按已未对待展览活动的态度，一百朵花更像是牧养。这一处空间，是流动的。这种流动，不仅是空间的流动，也是时间的流动，借用叔本华的概念，是“意欲”，意欲在流动，植物吸收阳光雨露向上生长，而艺术也需要吸收不同的滋养才能实现其美的价值。
显然，这是一个不断茁壮成长的过程。像近年来，已未对艺术乡建的实践，以及以陶瓷史为背景的现象展，均有对工艺和设计的深入思考。而这些，无不融入一百朵花关于艺术空间的理解中，即让艺术被看见，即使是最细微的痕迹。
我们知道，艺术最真实的细节，均有花容月貌的质地，“走吧，那儿通往美的盛宴！”
