摘" 要：文化语言学与认知语言学的交叉催生出文化隐喻，汉语将“人生”概念化为“戏剧”，“人生如戏”这一隐喻在汉语文学作品和中国文化中比比皆是。本研究在阐释“人生如戏”这一概念隐喻的内涵、维度、分析框架及其在文学作品《青衣》中的具体运用基础上，揭示出“人生如戏”是中国文化的核心主题之一，凝结且凸显了中国人的文化价值观和人生哲学观。研究发现中国文化关键词“戏”作为隐喻源域，其丰富的构成要素对文化隐喻“人生如戏”的意义拓展发挥了关键作用，文化在隐喻概念化方面发挥着重要作用，语言、文化和认知三者的关系密不可分。
关键词：文化隐喻；文化语言学；认知语言学；人生如戏；《青衣》
引言
自乔治·莱考夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Ｊｏｈｎｓｏｎ）于１９８０年出版《我们赖以生存的隐喻》（Ｍｅｔａｐｈｏｒｓ Ｗｅ Ｌｉｖｅ Ｂｙ）以来，隐喻研究转向认知，自此被认作在源域和靶域的不同概念间的系统性映射。随着跨文化和跨学科视角的兴起，语言、认知和文化的关系再次引起人们的重视并逐渐成为当下研究的热点问题之一。隐喻既是语言的，也是概念的，同时又夹杂着文化的印记{1}。隐喻是知识文化的载体，文化差异在隐喻特征的描述中扮演着至关重要的角色{2}。人们对隐喻的基本认知能力让其得以沿用类似的概念系统来识别和理解隐喻，但不同种族、国家之间的文化差异却使得隐喻具备了更为丰富的表达方式，并且产生了基于该国家或民族特定文化的“文化隐喻”。
中国的文化隐喻中，“人生如戏”的隐喻影响尤为广泛。Ｙｕ和Ｊｉａ（２０１６）③收集大量生活中的语言实例，并结合ＣＣＬ（北京大学中国语言学研究中心）语料库开展定量研究，发现隐喻“人生如戏”系统、普遍地分布于汉语中，在中国文化中的影响极为显著。他们认为中文词“戏（ｘì）”（ｏｐｅｒａ）应该被视为一个文化关键词，因为对其进行研究能够促进对中国文化的深层理解{4}。这些经过提炼后的文化关键词体现和凝聚了文化的核心价值，它们既是“不同语言在不同文化世界的线索”，也是“历史文化的重要证据”{5}。文学作品中包含着丰富的隐喻现象，反映着现实生活⑥。鉴于此，本研究基于文化隐喻框架，通过分析基于中国文化背景的文化隐喻“人生如戏”，选取文学作品《青衣》中的语例来论证这一文化隐喻的凸显性和普遍性，从而探究文化、语言与认知之间的深层关系。研究发现，中文语境下的文化隐喻“人生如戏”是中国文化的核心主题之一，其源域“戏”是一个具有丰富文化图式的文化范畴，凝结并凸显了中国人的文化价值观和人生哲学观。越来越多的文学和文艺作品在不断丰富这一主题，本研究希冀通过探讨“人生如戏”这一文化隐喻进一步揭示中国文化背景下的戏剧及人生价值观的内涵，进而更深入地探讨文化在塑造隐喻概念化方面的作用。
一、“人生如戏”文化隐喻框架分析
（一）文化隐喻的层级结构
早期概念隐喻理论（ＣＭＴ）普遍认为，隐喻的根源在于追溯其跨域映射所对应的神经生理结构{1}。但文化隐喻是一种文化概念化的产物，其中许多个例都源于文学作品、民间医学、古代宗教等文化传统。因此，后来关于概念隐喻的研究通常具有文化敏感性，文化特色至为鲜明，而这在ＣＭＴ的早期研究中鲜有涉及{2}。
根据ＣＭＴ理论，隐喻包括三个层次。在语言使用层面，表现为“语言隐喻”。语言隐喻作为特殊的语言模式体现了潜在的“概念隐喻”，此为第二个层次，而后者又以特殊的经验为基础，可将其广泛地定义为“文化经验和身体经验之间的相互作用”③，此为第三个层次——体验基础。上述三个层次存在于诸多文化领域中（如图１所示）。如果一个文化群体的成员共享某个隐喻概念，那么它就是文化概念化的一部分，也自然是文化语言学研究的重点{4}
如图１所示，身体体验、语言体验和文化体验三种经验在特定文化语境中相互作用，形成了概念隐喻，这体现了人类认知的一般规律。首先，身体经验作为人类具身体验的结果，为概念隐喻的塑造奠定了的物质基础{5}。这种身体体验总与特定环境或情境中的文化体验相互作用。换言之，具身体验总是处于一定的社会文化之中⑥。其次，作为文化和认知的一部分，语言经验在一定程度上影响着概念隐喻的构建与形成，同时又为文化隐喻的表征提供源源不断的思路与语言材料。文化体验根植于语言体验和身体体验并从中提取出具有普遍意义的抽象文化。然而，以上三种体验均隶属于特定文化。文化是一种超然力量，渗透于人类的概念和认知中。因此，文化语言学所关注的文化概念化和文化认知研究就显得尤为重要。
概念隐喻必须建立在经验基础之上。这种经验基础来自身体体验和文化体验之间的相互作用。身体体验多种多样，但只有典型的身体体验通过“文化过滤”得以保留，并参与到隐喻映射之中{2}。身体体验是指人类的感官系统参与到物质世界而获得的基本生活经验。物质世界总受到文化的无形影响。因此，生活在特定物质世界中的人们同时体验着与之相关的文化，可简单理解为“文化体验”。譬如，中国人借助不同手段通过不同的场景欣赏、体验京剧文化，他们亲临剧场、影院等场所观看真人秀，或居家借助电视、电脑、手机等设施欣赏文艺作品。就京剧文化体验而言，作为中国传统文化的一种典型符号，京剧文化早在无形中渗入人们的日常生活，由此而生的文化体验既深刻又丰富。
语言隐喻是概念隐喻的具体表征。在语言使用过程中，语言社区的群体往往受到语言隐喻的影响，从而潜移默化地改变其思维。此外，语言宛如一面镜子，映射着一个国家或民族的文化③。概念隐喻如何在某种语言中得以表达与该语言所在的特定文化语境密不可分，彰显出文化和语言的相互作用。总之，不同语言间的隐喻表征差异受文化、身体、语言之间交互作用的影响，其中文化是其差异根源{4}。英语文化中也存在类似“人生如戏”的概念隐喻，如ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＰＬＡＹ， ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＭＯＶＩＥ等等。但本文强调的文化隐喻“人生如戏”（ＬＩＦＥ ＩＳ ＡＮ ＯＰＥＲＡ）， 其源域特指以京剧为代表的中国民间传统戏剧或戏曲（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）。因此，作为中国传统的一种艺术表演形式，京剧具有深厚的中国文化底蕴和丰富文化图式的文化范畴，将其作为源域的概念隐喻也必定隶属于当前特定的文化范畴。Ｙｕ和Ｊｉａ{5}发现了该隐喻在中国文化中显著的语言学证据。其将汉语“戏”（ｘì）视为一个文化关键词⑥，认为由“戏”作源域而编码形成的隐喻具有中国文化的核心隐喻特征{7}。隐喻“人生如戏”以国人特有方式将“人生”概念化，在中国文化中屡见不鲜，已成为大众谈论、理解抽象人生概念的核心言语隐喻范式。
（二）“人生如戏”中源域“戏”的文化概念框架
广义上而言，“人生如戏”的源域是“戏”，可理解为表演者综合运用声音、表情、动作等呈现形式，在妆容、服装、道具、音乐、伴奏、场景等外部条件的加持下演绎故事的一种舞台艺术。为达到戏剧的叙事目的，表演需要搭建起一个复杂框架，主要涵盖三个方面，即人物、表演活动和场地。
人物在社会活动中的作用不言而喻。参与戏剧活动的人员可分为：创作者（舞台表演者）和接受者（台下观众）。两者间的互动通常表现为后者对前者的响应，后者作为一个群体被称为“观众”，而前者则较复杂。一般而言，创作者可分为两个子类：第一类是演员，他们在舞台上将艺术表演呈现给观众，而另一类则是在台下为表演做出贡献的“幕后人员”，包括导演、伴奏乐团以及后台工作人员等。毫无疑问，在“人物”之中最突出的角色是在舞台上的演员。
演员的表演可划分为“表演类型”和“表演行为”，包括歌剧、戏剧、音乐和舞蹈；第二类是“表演行为”，即表演者通过身体、声音或乐器进行表演。艺术家的表演场地是固定的，即表演的硬件设置，通常为剧院。从表演的制作人和接受者来看，剧院包括观看区和表演区。前者由观众座位组成，而后者以舞台为中心，舞台是艺术家表演的场所，也是观众的聚焦点。表１显示了表演艺术框架的上述特征，在中国文化背景下，演员、戏剧和舞台是最突出的概念和要素，因此成为框架中所有元素中的焦点。在表演艺术所依附的文化中，表演者和舞台（或其等价物）是表演艺术框架中最显著的元素，表演者，尤其是主演，则是人们最为关注的焦点，承载表演的舞台也成为戏剧环境中的核心。
本文将“表演艺术”限定为“戏剧”（Ｏｐｅｒａ），是中国文化所特有且以京剧为代表的“中国戏剧或戏曲”（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）。在传统文化中，戏曲被视为国民娱乐，在贵族和平民中享有崇高的声望{2}。京剧是国家文化精华的象征之一被称为“国宝”（国粹），极大增强了“中国人的身份认同感”③。然而，在现代大众文化与日益增长的现代媒体的冲击下，包括京剧在内的中国戏曲呈衰落之势，影响力大打折扣。“但与戏剧相关的概念及其概念化产物早已在中国人的文化认知中根深蒂固，并渗透到其他概念领域”{4}。本文认为中国戏剧或戏曲（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）是构成 “人生如戏”这一文化隐喻的源域核心元素，“戏”的源域特征在中国传统文化的背景下得以显现。表２列举了中国文化中以“戏”为中心的表演艺术框架，囊括“表演者”“戏曲种类”和“舞台构成要素”等。
如表２所示，中国戏曲比较典型的类型有：京剧、豫剧、越剧、粤剧、昆曲、川剧等，其中京剧属于中国戏曲范畴的原型。各种戏曲中的角色类型有其特殊名称。每种类型根据角色的性别、年龄和性格具有不同的子类型，表现为个性化的面部化妆和服装。譬如，在当代中国戏曲中，末角常由中年男子扮演，多将其并入“男性生角”，视为后者的一个子类型，由此便形成了四种基本类型，即“生旦净丑”。尽管如此，它仍作为一种独特类型保留在了日常言语中。此外，舞台由几个部分组成：高架平台、幕布、背景、道具等。其中前两部分更为突出。表２展示的以中国戏剧／戏曲为中心的表演艺术框架显然是中国文化特有的，它构成了中国戏剧表演艺术文化模式的核心。至关重要的是，作为“人生如戏”隐喻映射的源域，“戏”的概念框架也构成了中国文化模式中各种生活现象和事件的重要组成部分。
二、“人生如戏”在《青衣》中的表征
中篇小说《青衣》是公认的作家毕飞宇成名作。女主人公筱燕秋是一名京剧演员，通过描绘其二十多年痴迷于戏曲舞台的人生经历，塑造了一个心比天高、命比纸薄的“青衣”形象。“人生如戏”隐喻中的源域“戏”和靶域“人生”总体概念域的内涵要素分别罗列，如表３所示：
表３由源域到靶域的映射分类展示了“人生如戏”隐喻的部分蕴含和推论模式，尽管这三个部分在实际语言表达中是一个统一体，但笔者在下文中分别参照以上三个维度探讨《青衣》中的隐喻表征。
（一）参演人员
通过概念框架得知，人员指所有参与表演艺术活动的人，而表演者是所有人员的核心要素，是表演活动的焦点。在具体的源域选择时，“人员”要素能否具象化为真实的人取决于语言隐喻的语境。非真实的人可通过拟人手法将其概念化为人类，以此构成基本的和扩展的大链式隐喻系统。倘若是真实的人，那么戏中人则常用来喻指戏外人，人生如戏、戏如人生，这种动态互喻在《青衣》中完美融合在一起，如下所示：
（１）戏台上的青衣不是一个又一个女性角色，甚至不是性别，而是一种抽象的意味，一种有意味的形式，一种立意，一种方法，一种生命里的上上根器。{1}
（２）青衣还是女人的试金石，是女人，即使你站在戏台上，在唱，在运眼，在运手，所谓的“表演”、“做戏”也不过是日常生活里的基本动态、 觉得生活就是如此这般的——话就是那样说的，路就是那样走的；不是女人，哪怕你坐在自家的沙发上，床头上，你都是一个拙巴的戏子，你都在“演”，演也演不像，越演越不像人。{2}
（３）一个人有一个人的命，一出戏有一出戏的命。③
人们看待世界的方式体现在其用来描绘世界的语言中。{4}例（１）将戏中的“青衣”这一角色抽象化，喻指完美女人的姿态和韵味，突出了演绎这一角色的技术难度，同时也彰显了筱燕秋对该角色的解读，强调了筱燕秋无可取代的地位。例（２）将这一主题继续深化，认为戏里的女人也必须是戏外的女人，不存在“表演”和“做戏”的说法，表演就是生活，生活就是表演，完美体现“人生如戏”的文化隐喻。例（３）将这一主题进行了总结概括，提出人的命和戏的命遵循相同的规律，人要认命，戏子亦然。作为活动参与者（表演者），他们有各自的职能（角色），需听从活动指挥者（导演）的安排，也得接受活动观察者（观众）的检验。不同的文化塑造了各具风格的建筑、服装、食物、运动、音乐、舞蹈、刑具、武器等等，每种文化都呈现出自己独特的身体和情感体验{5}。在古代，“戏子”对中国戏曲表演家是一个贬义词，因为戏曲表演者只是王公贵族的一种娱乐消遣。但当作为“人生如戏”隐喻的源域总概念时，“戏”却反映了一种传统价值观，强调了人们对“青衣”作为“人生舞台”上“低微表演者”的消极态度，同时也突出了个体作为独立的生命，即使在自我人生的表演舞台上是焦点和核心，在命运的主宰面前却无比卑微与渺小，受命运的摆弄。此外，这种命运如同“一出戏”，还未上演，剧本早已安排好了结局。
与此同时，中国戏曲中其他类型的角色也隐喻性地出现在《青衣》中。如下所示：
（４）对于学戏和演戏的人来说，这可是一点含混不得的，青衣就是青衣，花旦就是花旦。它们的唱腔、道白、行头、台步、表演程式隔着九九艳阳天，真的是花开两朵，各表一枝的，永远弄不到一起去。⑥
（５）生、旦、净、末、丑，唱花脸的固然难求一个，然而，没有一个行当的演员可以成千上万地一把抓。{7}
例（４）将青衣与花旦两相对比，指出这两种角色的巨大差别，喻指人生角色的千差万别，以及每个角色的职能和要求的不同。每个人在生活中都有自身角色，要演好自身角色是必须对角色所处的涉身体验有深入的了解和把握。这里的“涉身”不仅包括感知和记忆，还包括对呈现文化所牵涉物理体验的理解”{8}。这一点在例（５）中得到了更深一步的强调。不止《青衣》难演，其他角色如“生、旦、净、末、丑、花脸”也一名难求，而且任何一个行当都不可以“一把抓”。戏中角色如是，戏外人生亦如此。尤其是某些人可能会对自己在生活中的真正“角色”感到困惑，因在机缘巧合下参与了“大舞台”上演出的“大戏剧”，导致他们迷失真我，以为自己在扮演一个“大角色”，甚至主角，而实际上只充当了一个“小角色”。这种戏里戏外的动态互喻淋漓尽致地描绘出了剧中人对自身角色和人生的无力感和困惑感。
（二）表演环节
如上所述，以京剧为原型的中国戏曲是概念中心，许多其他概念围绕其编织成一个概念网络。事实上，“戏剧”应被视为文化关键词之一，根据它寻根溯源进而厘清特定文化的深层脉络{1}。这类关键词提供了一个看待文化的视角，展示并体现了核心文化价值观，成为“与不同语言相关的文化线索”和“文化历史的重要证据”{2}。戏剧的表演涵盖了剧本、排练、歌剧、情节以及表演行为等多种元素，这些元素也是《青衣》中的突出表征。示例如下：
（６）嫦娥的Ａ角调到戏校任教去了，而Ｂ角则躺在医院不出来。《奔月》又一次告吹。“初放蕊即遭霜雪摧，二度梅却被冰雹擂。”《奔月》没那个命。③
（７）一个人成不了一台戏，“戏”首先是人与人的关系。{4}
（８）那么多的演员挤在一个戏台上，演员与演员之间就必须沟通、配合、交流、照应，这样的完善过程也就是连排。{5}
（９）演员的唱腔、造型还得与乐队、锣鼓家伙形成默契，没有吹、拉、弹、奏、打，那还叫什么戏？把吹、拉、弹、奏、打一同糅合进去，这就是所谓的响排了。⑥
（１０）彩排接近于实弹演习，是面对着虚拟中的观众进行的一次公演，该包头的得包头，该勾脸的得勾脸，一切都得按实际演出的模样细细地走场。{7}
（１１）彩排过去了，一出大戏的大幕才能拉得开。{8}
（１２）筱燕秋站在入口处，锣鼓响了起来。{9}
文化概念化及其在语言中的表征是文化认知之核心，语言在文化认知中具有双重作用：一方面，语言互动对文化认知的发展至关重要，因为语言互动为说话者提供了一个假设和重构其经历的意义空间；另一方面，语言结构和语言使用的许多方面融合并反映了文化认知。因此，关乎语言本身的研究对于我们理解文化认知具有重要意义{10}。例（６）显示，表演者必须按照剧本（活动计划、规则）表演，剧本会分配不同的角色（情节、活动的内容和过程），每个角色的“戏剧份额”因重要性而有所不同。所以当Ａ角和Ｂ角都无法演出时，整个戏也就“熄火”了。句中称戏没那个命，实则演戏之人没那个命。例（７）指出“一个人成不了一台戏”，由此突出演戏同样体现出人与人的关系。演员之间的关系决定戏的成功与否。考虑到所有身体体验都发生在文化及其缔造的环境中，采用文化而非基于身体隐喻的方法能够更系统、更具体化地探索语言外壳下的思想髓质{11}。同时，就戏剧而言，表演者会有一次或多次正式的“连排”“响排”和“彩排”（排练、活动准备），如例（８）（９）（１０）所示，有时在公开表演之前，还会接受特殊观众（导演、策划人员）“预览”。而一旦正式演出，就容不得半点差错。而人生就如同一场已经开演的戏，没有彩排的机会，处在这场“人生大戏”中的“演员们”几乎没有犯错的余地，一旦行差踏错，既定的轨迹也随之变化。因此，表演行为决定着戏的命运悲欢。在生活中，人们的日常行为以及与他人的关系也在无形之中决定着人的命运走向。正是中国传统戏剧有关表演框架的一系列文化体验和身体体验使人在“人生如戏”这一语言隐喻中获得了更加充分和具体的认知，即人活一世就必须担当好其自身角色，梳理人情世故，容不得半点含糊。这也与中国传统文化的价值观密切相关，中国社会历来以和为贵，强调团结、互助、和谐的理念，单枪匹马或单打独斗很难获得成功，个人命运与他人命运紧密相连，唯有与他人建立互助、合作关系，才可能实现“命运共同体”的宏大愿景。
此外，作为汉语中的一个文化关键词，“戏剧”可与各种元素结合，形成丰富的词语搭配。例（１１）的“大戏”（ｂｉｇ ｏｐｅｒａ）”通常用来形容剧情的完整性和精彩程度，有时也用来形容演员阵容、服装、舞台礼仪等的华丽程度。最后，如例（９）和（１２）所示，戏曲与乐队、锣鼓的伴奏交相辉映。中国戏曲的一个重要组成部分是中国风格的独特运用，其显著特征是锣与鼓搭配使用。作为中国戏曲的一种固定模式，演出开始前表演者会敲打锣鼓。随着节奏的加快，舞台幕布徐徐拉开。尤其是例（１２）中，通过上台前的锣鼓声渲染了筱燕秋幻想自己即将迎来人生的高光时刻，与她在现实生活中的落寞和寂寥形成鲜明对比。就像是人生有辉煌也有低谷、有热闹也有冷清，戏中不同的表演形式照应了人生的无常和波澜起伏。
（三）表演场地
如表２所示，表演艺术场地的中心是舞台。作为一种社会活动，戏曲表演艺术围绕舞台中央运转。在上文关于人员和表演的分析中，舞台等其他与场地相关的场景就反复出现，又如：
（１３）筱燕秋离开了舞台。{1}
（１４）后来筱燕秋上台了，筱燕秋一登台就演唱了《广寒宫》，这是嫦娥奔月之后幽闭于广寒宫中的一段唱腔，即整部《奔月》最大段、最华彩的一段唱，二黄慢板转原板转流水转高腔，历时十五分钟之久。{2}
（１５）大幕拉开了。红头盖掀起来了。筱燕秋撂开了两片水袖。新娘把自己嫁出去了。③
（１６）筱燕秋回望着春来，上了妆的春来比天仙还要美。她才是嫦娥。这个世上没有嫦娥，化妆师给谁上妆谁才是嫦娥。{4}
“人生如戏”将人生隐喻为一场戏曲表演。人生的不同阶段都代表着不同的生活境遇与人们活动的不同阶段。舞台在任何戏剧中必不可少，英语中也有关于“ｓｔａｇｅ”的系列隐喻。由此可见，以舞台做具体源域因素并非中国戏剧隐喻所独有。作为文化关键词，“舞台”主导着汉语中诸多靶域的隐喻概念化，例（１３）和（１４）通过筱燕秋“离开了舞台”和“上台”喻指这一主人公人生的颠沛起伏。“离开舞台”本意指戏剧的停演和主人公失去主角的身份，隐喻她由于自身嗓子的问题使得演艺生涯遭受挫折，进而步入人生的低谷期。“上台”表面指筱燕秋继续担任主角上台表演，实际指她幻想自己重回生活的巅峰。这里的幻想实则道出了人生的无常与变幻，即是说一旦错失良机，就会迎来无尽的懊悔。
在表演艺术中，道具是舞台上辅助演员表演的一种物体，可根据情节需求对所预设的场景达成烘托陪衬之势。剧院舞台的另一个组成部分是幕布，以“开幕”和“闭幕”表示表演的开始和结束。幕布也可用于中途表演，以临时遮蔽舞台上的内容，阻拦观众的视线。例（１５）利用“‘大幕’拉开了”喻指筱燕秋在剧院外面开始进行表演，是对“人生如戏”最好的阐释。筱燕秋误认为自己就是嫦娥，其他人无法取代她，因此，戏外的她穿上戏服、化好妆，她要给自己的嫦娥一个结局，同时也是给自己一个交代。在“人生舞台”上，我们作为个体也常在不同的角色中来回切换。“大幕”的拉开通常预示着新角色表演的开始，但也预示着旧角色行将结束。
隐喻概念根植于身体体验，受制于文化{1}。文化之间最大的差异不是其习俗、传统、艺术形式的分野，而是其文化价值观的不同。Ｐｅｅｔｅｒｓ将文化价值观定义为“在一种语言文化中广泛存在的价值观，它支撑着与该语言文化相关的信念、态度和交际习惯”{2}。在中国传统戏剧的背景下，例（１６）凸显了装扮对戏中角色的决定作用：化妆师给谁上妆谁就化身为嫦娥。筱燕秋认为自己一直是独一无二的嫦娥。而现在化妆师给春来化了嫦娥的妆，春来成了嫦娥。这个示例表现出人生的无助和无奈。嫦娥由妆容决定，而非演员的演技和品性，正如生活中有时表面功夫会胜过真正实力，讽刺了人生的荒诞与可悲，以及生活在其中的徜徉者的无奈与无助。
总而言之，基于表２对中国表演艺术框架的描述，笔者以框架中的三个主要概念因素——表演的人员、表演和场地为例，通过阐释表演者、戏剧和舞台中反映的源域与靶域的映射关系，着力分析了《青衣》中的戏剧隐喻用法。由此可见，生活的主要意义焦点是表演隐喻③，源域和靶域的映射关系是：［人—表演者］、［履行社会职能—扮演角色］、［社会背景—舞台］等等，生活中的核心元素在中国戏剧中得以展示和诠释。正如《青衣》中的诸多例子所示，人员、表演和场地在“人生如戏”的隐喻话语中相互交织。需要强调的是，这里的戏剧，特指“中国戏剧”，是中国传统文化中突出的艺术表演形式，在中国语境中起着核心作用。笔者认为，“中国戏剧／戏曲”（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）是一个文化关键词，在整个艺术表演框架中占主导地位，是中国文化语境下艺术表现的原型，中国戏曲的特殊地位可依据认知语言学家所总结的原型效应进行阐释。以中国戏剧为中心的艺术表演框架构成了“人生如戏”文化隐喻丰富多样的源域图式，与戏剧相关的术语（其中许多是中国戏剧行话）在该类隐喻的表征中起着重要作用。在中国文化概念化的过程中，高度隐喻化的戏剧术语可映射至生活领域，而非仅限于表演艺术本身。Ｓｈａｒｉｆｉａｎ认为“文化概念化”是“概念隐喻”、“文化关键词”以及图式化和范畴化的认知过程的上义词，将其定义为集体文化认知的一部分，是“从文化群体成员间的互动中产生的知识”{4}。因此，“人生如戏”这一戏剧隐喻及其具体语言实例，运用了关于中国戏剧的特定文化知识框架，在熟悉这种民间表演艺术形式的人的大脑中触发了其独特的声音和身体艺术表达的心理意象，如服装、化妆、音乐、乐器伴奏等。正如Ｙｕ所言，在中国语境下，普遍的隐喻“包含在一个高度文化特定的场景中”{5}，这个特定的场景就是以京剧为首的中国戏剧。
作为一种精美的艺术形式，中国戏曲在中国传统文化中占据重要地位，因此成为生活中许多领域隐喻概念化的理想源域。需要强调的是，隐喻是文化在语言中的表达⑥，这些隐喻概念是中国人的共同点，也是其文化认知的一部分{7}。隐喻是语言词汇系统的一部分，高度依赖语境并扎根于特定话语传统和语域中，往往以民间理论为基础，而这些民间理论又源自具有文化意义的宗教或者神话传统{1}。换言之，隐喻“人生如戏”借鉴了相关表演的文化知识，构成了中国文化模型的核心组成部分，可用于把握现实人生事件和生活现象的结构。文化模式是关于某个领域的信息的认知配置和连贯的经验组织，该领域植根于单一个体头脑中，但同时又为文化群体的成员所共享，因此被认为在个人对世界的理解和行为中发挥核心作用。{2}
结语
京剧是中国戏曲文化范畴的原型，是中国戏曲中最优秀、最广为人知的剧种之一，拥有极其丰富的文化图式，在中国戏曲谱系中享有代表性地位。作为“人生如戏”文化隐喻的源域，中国戏剧／戏曲是一个宏大的文化范畴，概念框架丰富，结构极其复杂，组织建构了人们对京剧的认知，其显著特点体现在人员、表演和场地等具体源域因素以及多样组合模式对相应隐喻概念化的不同阐释。“人员”包括特殊的角色类型及其特效妆容、道具、装饰和服饰，还有整个过程中表演者与观众之间的互动方式。“表演”包括角色的特定演唱形式、说话和表演方式，还有特定的身体动作、作为戏剧前奏的音乐和打击乐伴奏，以及戏剧行为和整个戏剧本身之间的联系。场地方面包括灯光的特殊运用、舞台背景以及道具等特殊装饰的设置。由此可见，“戏”这一丰富而复杂的概念框架是中国人长期频繁接触中国传统民间艺术表演而获得的一种文化知识。正是由于其概念框架的复杂性，才衍生了由“人生如戏”概念隐喻统辖的众多隐喻表述，这一概念隐喻根植于中国语境，是一则典型的文化隐喻。本文通过对《青衣》中“人生如戏”这一概念隐喻的细致分析，发现其在中国人的文化生活模式中扮演着极为重要的角色。人们不仅以戏剧隐喻人生，也以人生反思戏剧，这种动态互喻赋予了“人生如戏”这一文化隐喻强大的生命力和创造力。
作者简介：孙毅，广东外语外贸大学外国文学文化研究院教授，主要研究方向为当代隐喻学与认知叙事学。
*" 本文系国家社会科学基金重大项目“汉语隐喻的逻辑表征与认知计算”（项目编号：１８ＺＤＡ２９０） 、广东外语外贸大学外国文学文化研究院２０２３年度标志性成果培育课题“认知诗学新域中的隐喻问题研究”（项目编号：２３ＢＺＣＧ０７）的阶段性成果。
①" 孙毅、王媛：《隐喻认知的具身性及文化过滤性》，《深圳大学学报》２０２１年第３期。
{2}" Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｖａｒｉａｔｉｏｎ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００５．
{3}" Ｙｕ Ｎ． ａｎｄ Ｊｉａ Ｄ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＳＨＯＷ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２７（２０１６）， ｐｐ．１４６－１７９．
{4}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｔｈｅｉｒ Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７．
{5}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｓｅｍａｎｔｉｃｓ， Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ： Ｈｕｍａｎ Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ－ｓｐｅｃｉfiｃ Ｃｏｎfiｇｕｒａｔｉｏｎｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９２， ｐ．６３．
{6}" 孙毅、邓巧玲：《济慈“三颂”的认知诗学新诠》，《广东外语外贸大学学报》２０２２年第５期。
①" Ｍｕｓｏｌｆｆ Ａ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ”， ｉｎ Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ． ｅｄ．， Ａｄｖａｎｃｅｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， Ｓｉｎｇａｐｏｒｅ： Ｓｐｒｉｎｇｅｒ Ｎａｔｕｒｅ， ２０１７， ｐｐ．３２５－３２６．
{2}" Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ， ２０１７， ｐ．１８.
{3}" Ｍａａｌｅｊ Ｚ． ａｎｄ Ｙｕ Ｎ． ｅｄｓ．， Ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ ｖｉａ Ｂｏｄｙ Ｐａｒｔｓ： Ｓｔｕｄｉｅｓ ｆｒｏｍ Ｖａｒｉｏｕｓ Ｌａｎｇｕａｇｅｓ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ， ２０１１． Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｅｄ， Ｅｍｅｒｇｅｎｔ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ， Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｌａｎｇｕａｇｅ”， ｉｎ Ｆｒａｎｋ Ｒ．， Ｄｉｒｖｅｎ Ｒ．， Ｚｉｅｍｋｅ Ｔ． ａｎｄ Ｂｅｒｎáｒｄｅｚ Ｅ．， ｅｄｓ．， Ｂｏｄｙ， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｍｉｎｄ， Ｖｏｌ． ２： Ｓｏｃｉｏｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｉｔｕａｔｅｄｎｅｓｓ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００８， ｐｐ．１０９－１３６． Ｙｕ Ｎ．， Ｔｈｅ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｍｅｔａｐｈｏｒ： Ａ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｆｒｏｍ Ｃｈｉｎｅｓｅ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ． １９９８． Ｙｕ Ｎ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｆｒｏｍ Ｂｏｄｙ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ”， ｉｎ Ｇｉｂｂｓ Ｒ．， ｅｄ．， Ｔｈｅ Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｈａｎｄｂｏｏｋ ｏｆ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ａｎｄ Ｔｈｏｕｇｈｔ， Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００８， ｐｐ．２４７－２６１．Ｙｕ Ｎ．， Ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ＨＥＡＲＴ ｉｎ ａ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ： Ｃｕｌｔｕｒｅ， Ｂｏｄｙ ａｎｄ Ｌａｎｇｕａｇｅ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００９ａ． Ｙｕ Ｎ．， Ｆｏｒｍ Ｂｏｄｙ ｔｏ Ｍｅａｎｉｎｇ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｐａｐｅｒｓ ｏｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｓｅｍａｎｔｉｃ Ｓｔｕｄｉｅｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ， ２００９ｂ．
{4}" Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｏｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎｓ”， ｉｎ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ３（２００３）， ｐｐ．１８７－２０７． Ｍｕｓｏｌｆｆ Ａ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ”， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｓｅｍｉｏｔｉｃ Ｓｔｕｄｉｅｓ， １（２０１５）， ｐｐ．３５－５１．
{5}" Ｇｉｂｂｓ Ｒ． Ｗ．， Ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｓｃｉｅｎｃｅ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００６．
{6}" Ｆｒａｎｋ Ｒ． Ｍ．， Ｄｉｒｖｅｎ Ｒ．， Ｚｉｅｍｋｅ Ｔ ａｎｄ Ｂｅｒｎáｒｄｅｚ Ｅ． ｅｄｓ．， Ｂｏｄｙ， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｍｉｎｄ， Ｖｏｌ ２： Ｓｏｃｉｏｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｉｔｕａｔｅｄｎｅｓｓ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００８．
①" Ｙｕ Ｎ．， “ＬＩＦＥ ＡＳ ＯＰＥＲＡ： Ａ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， ｅｄ．， Ａｄｖａｎｃｅｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， Ｓｉｎｇａｐｏｒｅ： Ｓｐｒｉｎｇｅｒ Ｎａｔｕｒｅ， ２０１７， ｐ．８２．
{2}" Ｙｕ Ｎ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｆｒｏｍ Ｂｏｄｙ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ”， ｉｎ Ｇｉｂｂｓ Ｒ．， ｅｄ．， Ｔｈｅ Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｈａｎｄｂｏｏｋ ｏｆ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ａｎｄ Ｔｈｏｕｇｈｔ， Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００８， ｐｐ．２４７－２６１．
{3}" 孙毅、王黎：《跨语言建筑隐喻异同的体验哲学及文化理据疏议》，《外国语言文化》２０１８年第４期。
{4}" 孙毅：《跨语言饮食隐喻异同的哲学—文化双轴渊源摭论》，《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》２０２０年第４期。
{5}" Ｙｕ Ｎ． ａｎｄ Ｊｉａ Ｄ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＳＨＯＷ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２７（２０１６）， ｐｐ．１４６－１７９．
{6}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｓｅｍａｎｔｉｃｓ， Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ： Ｈｕｍａｎ Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ－ｓｐｅｃｉfiｃ Ｃｏｎfiｇｕｒａｔｉｏｎｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９２． Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｔｈｅｉｒ Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７．
{7} Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｖａｒｉａｔｉｏｎ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００５．
①" Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｖａｒｉａｔｉｏｎ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００５，ｐ．１５１.
{2}" 章诒和编：《中国戏曲》，北京：文化艺术出版社，1998，第3页。
{3}" Ｍａｃｋｅｒｒａｓ Ｃｏｌｉｎ， Ｐｅｋｉｎｇ Ｏｐｅｒａ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７， ｐ．２１．
{4}" Ｙｕ Ｎ．， “Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ ａｎｄ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ： Ａ Ｍｕｌｔｉｍｏｄａｌ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ ａ ＣＣＴＶ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ Ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２２（２０１１）， ｐ．６１８．
①" Ｙｕ Ｎ． ａｎｄ Ｊｉａ Ｄ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＳＨＯＷ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２７（２０１６）， ｐ．１５２．
{2}" Ｉｂｉｄ．， p.１５１．
①" 毕飞宇：《青衣》，北京：人民文学出版社，２０１８年版，第４１页。
{2}" 同上，第４１页。
{3}" 同上，第７页。
{4}" Ｌａｔｉé Ｄ ａｎｄ Ｗｏｌｆ Ｈ．，“Ａ Ｃｏｒｐｕｓ－ｂａｓｅｄ Ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｄｏｍａｉｎｓ ｏｆ Ｆａｍｉｌｙ ａｎｄ Ｍｏｎｅｙ ｉｎ Ｈｏｎｇ Ｋｏｎｇ Ｅｎｇｌｉｓｈ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ４（２０１７）， ｐｐ．１９８－１９９．
{5}" Ｐａｌｍｅｒ Ｇ． Ｂ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｇｒａｍｍａｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｐｒｅ－Ｍｉｌｌｅｎｎｉａｌｓ Ａｎ Ａｒｇｕｍｅｎｔ ｆｏｒ Ｓｃｅｎａｒｉｏｓ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ５（２０１８）， ｐ．３７．
{6}" 毕飞宇：《青衣》，第３７页。
{7}" 同上，第４１页。
{8}" Ｐａｌｍｅｒ Ｇ． Ｂ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｇｒａｍｍａｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｐｒｅ－Ｍｉｌｌｅｎｎｉａｌｓ Ａｎ Ａｒｇｕｍｅｎｔ ｆｏｒ Ｓｃｅｎａｒｉｏｓ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ５（２０１８）， ｐ．３７．
①" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｔｈｅｉｒ Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７．
{2}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｓｅｍａｎｔｉｃｓ， Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ： Ｈｕｍａｎ Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ－ｓｐｅｃｉfiｃ Ｃｏｎfiｇｕｒａｔｉｏｎｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９２， ｐ．３.
{3}" 毕飞宇：《青衣》，第１１页。
{4}" 同上，第４４页。
{5}" 同上。
{6}" 同上。
{7}" 同上，第４５页。
{8}" 同上。
{9}" 同上，第８７页。
{10}" Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ ａｎｄ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ｒｅｌａｔｉｖｉｔｙ”， ｉｎ Ｌａｎｇｕａｇｅ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ， ５９（２０１７）， ｐ．８４．
{11}" Ｐａｌｍｅｒ Ｇ． Ｂ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｇｒａｍｍａｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｐｒｅ－Ｍｉｌｌｅｎｎｉａｌｓ Ａｎ Ａｒｇｕｍｅｎｔ ｆｏｒ Ｓｃｅｎａｒｉｏｓ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ５（２０１８）， ｐ．３７．
①" 毕飞宇：《青衣》，第１１页。
{2}" 同上，第８１页。
{3}" 同上，第８７页。
{4}" 同上，第９１页。
①" 孙毅、李玲：《中英婚姻隐喻对比坐标中的同异嬗替缕述》，《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》２０１８年第６期。
孙毅、崔慈行：《汉英“足／脚”隐喻词群的体认－文化双维度考辨》，《外国语言与文化》２０２１年第４期。
{2}" Ｐｅｅｔｅｒｓ Ｂ．， “Ａｐｐｌｉｅｄ ｅｔｈｎｏｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｉｓ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ｂｕｔ Ｉｓ Ｉｔ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ？”ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ ３（２０１６）， ｐ．１４１.
{3}" Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ： Ａ Ｐｒａｃｔｉｃａｌ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ． Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２０１０．
{4}" Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ”， ｉｎ Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， ｅｄ．， Ｔｈｅ Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ Ｈａｎｄｂｏｏｋ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， Ｌｏｎｄｏｎ： Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ， ２０１５， ｐ．４７６．
{5}" Ｙｕ Ｎ．， “Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ ａｎｄ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ： Ａ Ｍｕｌｔｉｍｏｄａｌ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ ａ ＣＣＴＶ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ Ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２２（２０１１）， ｐ．６２６．
{6}" 孙毅、周锦锦：《认知隐喻学畛域中汉英自我概念隐喻意涵重塑》，《外语研究》２０２０年第４期。
{7}" Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｏｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎｓ”， ｉｎ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ３（２００３）， ｐｐ．１８７－２０７.
Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｅｄ， Ｅｍｅｒｇｅｎｔ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ， Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｌａｎｇｕａｇｅ”， ｉｎ Ｆｒａｎｋ Ｒ．， Ｄｉｒｖｅｎ Ｒ．， Ｚｉｅｍｋｅ Ｔ． ａｎｄ Ｂｅｒｎáｒｄｅｚ Ｅ．， ｅｄｓ．， Ｂｏｄｙ， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｍｉｎｄ， Ｖｏｌ． ２： Ｓｏｃｉｏｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｉｔｕａｔｅｄｎｅｓｓ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００８， ｐｐ．１０９－１３６．
①" Ｍｕｓｏｌｆ Ａ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒｓ： Ｓｏｕｒｃｅｓ ｆｏｒ Ｉｎｔｅｒｃｕｌｔｕｒａｌ Ｍｉｓｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ？” ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， １（２０１４）， ｐ．４３．
{2}" Ｂｅｎｎａｒｄｏ Ｇ ａｎｄ Ｍｕｎｃｋ Ｖ． Ｃｕｌｔｕｒａｌ ｍｏｄｅｌｓ： Ｇｅｎｅｓｉｓ， Ｍｅｔｈｏｄｓ， ａｎｄ Ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２０１４． Ｋ？觟ｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｗｈｅｒｅ Ｍｅｔａｐｈｏｒｓ Ｃｏｍｅ ｆｒｏｍ： Ｒｅｃｏｎｓｉｄｅｒｉｎｇ Ｃｏｎｔｅｘｔ ｉｎ Ｍｅｔａｐｈｏｒ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２０１５．
