《还有明天》作为聚焦于女性主义议题的佳作，以独特的视听风格和情感基调的差异影响着观众理解和感受蕴含于其中的女性议题。概括来说这部影片讲述的是在二战后意大利女性地位仍旧低下的背景中，女主迪莉娅作为一个底层女性冲破家庭以及观念的桎梏拿起选票争取权利的故事。《还有明天》的独特和先锋之处正是在于对“间离化”手法的根本运用。“间离”（distanz）是德国戏剧家布莱希特（Ber-toltBrecht）提出的理论体系。[这一手段的基本要点是“更注重诉诸观众的理性，而不是观众的情感。观众不是分享经验，而是去领悟那些事情”。[2电影《还有明天》正是摒弃了传统现实主义电影追求情感沉浸的路径，转而采用一种高度风格化的“间离”策略。间离策略拓展了女性主义电影艺术的表达维度与观众介入路径，在观众理解和把握女性议题电影中展现出重要的价值，也展现了近年来女性主义电影实践的一种趋向。
一、叙事层面的间离：具有批判性的悲喜并置
悲喜剧元素的并置是《还有明天》最核心的叙事间离手段，导演让沉重的悲剧性事件与喜剧、荒诞的表现形式相结合，从而制造出情感上的悖论。这种手法并非为了消解痛苦，而是布莱希特式间离效果的有效实践，间离的目的在于使熟悉的日常变得陌生，暴露其内在的荒谬性，从而激发观众的理性思考和批判。电影在开场便创造了一个间离时刻，伴随着急促的钟表指针跳动的声音，丈夫一言不发地打了比自己晚醒的妻子一巴掌，妻子转而拿起梳子梳头，懵然又麻木的样子，观众的道德与笑点在此碰撞。观众在“出戏”中了然：这样的事情是家常便饭了。电影就这样伴随着欢快的歌舞音乐，如同戏剧表演般开场了。观众在这样看似好笑实则悲伤的片头中隐隐感受到了女主的处境，迅速地锚定了二者的关系及其在家庭中的地位。片头这样的设计为这部电影定下了“悲喜”交织的基调。《还有明天》的间离策略是高明的，因为间离不是远离了事实，而是让事实变得更加容易接受了。正如导演宝拉·柯特莱西所说：“既然已经明白它讲述的是什么，那也许这种叙事方式更合适。”
布莱希特曾强调，让观众触达到间离感最基础的行为便是去除事件中显而易见的东西，把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕感和新奇感。3影片最令人惊奇的处理便是家暴歌舞化。女主迪莉娅接受陌生男人的巧克力，丈夫愤怒指责，孩子们默契地离开即将迎来暴力的场所，再一次强化了观众的感受：暴力在这个家庭时有发生，是一种被默认的日常。没有人会想到，当压抑的氛围渲染至此，一段丈夫对妻子施加身体暴力的情节，本应充满恐惧、痛苦与无助的悲剧时刻，居然被导演处理为节奏明快的音乐加上程式化舞蹈动作的歌舞片段。音乐旋律的欢快与暴力行为的残酷形成极端的、令人不安的不协调感，而这种割裂感瞬间剥离了家暴场景在现实主义题材作品中的写实残酷感与情感煽动力。因为歌舞形式本身构成了一道审美屏障，所以观众难以顺畅地代入迪莉娅的境遇去感受其痛苦。由此，观众的情感反应从为其感到难过的单纯同情，被扭转为一种因荒诞而产生的错愕与不适。这种不适感正是观众进行批判性思考的起点：为何苦难要用欢愉的歌舞展现？为何这种暴力能以如此常规化，甚至“仪式化”的姿态存在于日常生活之中？歌舞形式成功地将具体的个人苦难，抽象为一种普遍的社会结构之恶，很难不让观众思考父权制下家庭暴力作为一种日常惯例的可悲与荒谬。
影片《还有明天》的悲喜剧元素并置，无疑创造了一种内在张力。喜感与悲情是相互交织、相互撕裂的。这种叙事策略有效地打破了传统女性苦难叙事中易于催生的感伤主义与被动同情，而是塑造了一种更为复杂、积极的观众位置：批判性观察者。在这个位置上，观众被要求动用理性去分析痛苦的根源，去解构权力的运作，从而在情感沉浸之外，获得一种理性的清醒。
二、视听层面的间离：构建批判视角的形式系统
间离策略除了在叙事层面的运用外，导演在视听语言的具体形式上也创造了“间离”场域，观众从情感的共情者成了理性的批判性观察者。
（一）舞台化的场面调度
影片的场面调度进一步强化了间离效果，将家庭空间作为展示社会权力运作的隐喻舞台。影片中迪莉娅或明或暗地遭受丈夫暴力的片段共有四场，无一例外都发生在家里。在家这个封闭场所，光线应当是稳定的，但是我们可以看出导演在布光设计的独到之处：与现实主义追求光源的自然不同，影片的光线明显是人为设计的，带有强烈的表现主义色彩。影片第一次用歌舞表现暴力场景中，丈夫走向迪莉娅，光源聚焦于她的面部及身体，面部迅速明亮而她的身后则骤然黑暗，这其实是女主处境的写照：一个即将施加暴力的男人迫近，而自己只能迎面而对，身后的黑暗则是她躲无可躲的隐喻。一场暴力结束后，光源不再只聚焦于人的面部，而是恢复到了“正常"的样子，仿佛什么也没有发生。光线是以非自然的方式分割空间，角色被有意地置放在一个光区之内进行非生活化地表演，这样的处理方式是在提醒观众，我们看到的不是迪莉娅一个人具体的真实，而是被抽象、被提取出来的生活真实。
（二）出现又消失的伤痕
影片《还有明天》中“间离”最精妙的呈现还有出现又消失的伤痕。在家暴中，迪莉娅的鼻血和淤青是突然出现又快速消失的，这种违背生理常识的做法，一方面是保持了“舞台剧”的风格一致性，另一方面更是提醒观众：这不是现实化的记录，而是导演风格化和符号化的间离策略。伤痕的突然出现又立马消失阻止了观众将其视为个人的、短暂的、具体的伤害，迫使观众将其理解为一个周期的、长久的、常态的符号。不要让伤痕成为写实层面的人身伤害证据，而是升华为父权制暴力系统的能指，影片调度观众去关注的不是她这一次遭受的暴力有多痛，而是她的疼痛是怎样周而复始的。传统苦难叙事往往通过持续加强伤痕来引起观众的悲愤，而《还有明天》却反其道而行之，拒绝将女性的身体痛苦作为奇观进行消费。它迫使观众不再对表面的伤进行简单地道德判断，而是去思考和感受那些渗透到日常中的根源性的不合理。这正是《还有明天》女性主义立场的高明之处，因为我们早已习惯看见并同情伤痕，容易忽略最深刻的暴力，是被社会规训为正常而变得不可见的日常，所以观众被调度思考：这一次的鲜血和淤青褪去了，伤害和压迫会消失吗？
（三）割裂的音乐设计
音乐在电影中也发挥着强大的间离效果。影片开头，丈夫毫无预示地打了迪莉娅一巴掌，此时响起的是欢快并充满希望的音乐“第一只燕子已经归来，宣告着美好季节的到来”；打开地下室的窗子，尘土飘入屋内，对应的音乐却是“打开窗迎接新的阳光”；打开另一扇窗，狗对着窗撒尿，对应的歌词却是“呼吸一口新鲜空气”；家暴时对应的歌词却是：“哪怕是命运也无法将我们分离，因为上天赐予我们的这份爱定将永存”。这种音画的不统一，产生了巨大的讽刺感。歌和舞是影片中最激进的间离，音乐在电影中不再是附属品，它如同一种独立的外在评论力量，用与故事内容不匹配的形式介入到观众的理性中，创造一种令人“不适”的审美体验。观众无法顺畅地感受暴力，因为形式本身可以迫使我们思考暴力。
电影《还有明天》将形式本身作为了一种武器，不仅讲述了一个女性主义故事，更实践了一种女性主义的电影方法论。影片通过这些视听间离策略，成功地“调度”了观众的位置，将他们从被动的情绪消费者转变为主动的社会批判者。影片并非让观众在泪水中消费他人的痛苦，而是在思考中觉醒并质疑造成这种痛苦的结构性原因。
三、女性主义电影为何需要间离
近些年，一些现象级女性主义电影体现出了异于传统叙事方式的新探索，它们共同呈现了女性主义电影的新趋向。《还有明天》《好东西》《芭比》这些近两年叫好又叫座的女性主义电影共同证明了如何讲述故事和讲什么故事同样重要，女性主义电影需要“间离”来破旧立新。
（一）超越现实主义
长期以来，女性主义电影都面临着一个困境：到底该如何反映女性的苦难？如何引发关注而非剥削痛苦？无论是只讲述女性经验的电影还是女性主义电影往往被惯性地与现实主义传统捆绑，因为现实主义的真实感和代入感，似乎更加适合呈现女性长期被遮蔽的生活经验。然而恰恰是这种未经反思的真实性，构成了某种程度上的表达陷阱。现实主义在呈现苦难时，极易使观众陷入情感的漩涡，苦难被消费的结果就是雁过无痕，观众在眼泪中完成道德消费，随后心安理得地离开。《还有明天》的间离策略清醒地识别了这种陷阱，为女性主义电影提供了一条更具能动性与批判性的实践道路。间离策略建立了一道屏障，使痛苦不被廉价地感受，而是被严肃地思考。间离策略允许女性主义电影突破“讲什么”的局限，进入“如何讲述”的更高阶段。不过，间离的运用就等于摒弃了真实吗？这种对真实幻觉的主动打破，是一种根本性的形式反叛，《还有明天》并非用另一个“真实”的故事去对抗以往的故事，而是用“间离”这种不“真实”的形式，去质疑所有关于“真实”的既定叙述。正如《还有明天》的导演在采访中被问及为何用舞蹈的方式呈现家暴，她说：“歌舞的形式其实并没有减少观众在观影的时候可以意会到的女主角所承受的痛苦感、悲怆感，所以对我来说用特别悲痛的方式去表现悲痛反而不那么真实。”由此可见，导演对于“真实”恰恰是有更高的追求。
（二）观众接受的必要性
布莱希特的间离效果在女性主义电影中的实践并非近年才有。电影《黄金时代》不仅在2014年上映初遇到票房的冷遇，而且还受到评论界两极化的评价，并成为中国当代影史上一个难以定评的影片。各界对《黄金时代》的争论，究其根本其实都是围绕电影的“间离”效果展开的。4《黄金时代》在票房上遭遇的失败，再次使得戴锦华在《电影批评》中对劳拉·穆尔维电影观点的疑问被提出：“她所未能回答的是，一部毁灭快感的影片，如何能面对主流文化而争取到观众的认同？”[5由此可以推断，布莱希特所推崇的间离效果是否并不易被观众所接受呢？《黄金时代》的票房遇冷或许还有其他原因，因为在大约十年后的今天，几部现象级的女性主义电影破王而出，例如《芭比》《好东西》以及《还有明天》。这些电影似乎展现着近年来女性主义电影的一种趋向：女性创作主体性的强化、从被动受害的叙事转向主动建构的叙事、形式创新与风格化。如果说《好东西》是生活流的轻喜剧，《芭比》就如同一则寓言，《还有明天》则是一台歌舞剧，它们以反传统现实主义的手法，用轻盈的姿态举重若轻地讨论严肃议题。女性创作主体性、寓言、轻喜剧和间离手法并非彼此孤立，而是共同构成了一套协同运作的美学系统，构成了一种更宏大、更根本的“上层间离”。这套系统从不同层面瓦解我们习以为常的观看方式和思维定式。女性创作主体性可以被看作是一种视角的间离：将叙事视角从传统的男性凝视中间离开来，为我们提供认识世界的新视角。具体而言，影片《好东西》体现的是一种“语气”的间离，用轻盈的姿态间离了女性叙事必须苦大仇深的印象；《芭比》是一种“语法”的间离，通过构建寓言和象征系统间离了现实主义的叙事语法；《还有明天》则更加直接，通过感知的间离直接阻断情感的沉浸，制造出接受者思想所需的审美距离。语气、语法和感知的间离，它们是三条殊途同归的路径，让我们习以为常的、由父权文化编码的世界突然变得陌生、怪异、不再天经地义，它们共同瓦解我们习以为常的父权叙事系统。这些叫好又叫座的女性主义电影是对布莱希特间离实践能否被观众易于接受的最好回应。
四、结语
女性主义电影需要间离策略，因为它提供了一种破旧立新的方法。间离对于女性主义电影而言，远非一种风格选择，而是一种战略必需。《还有明天》正是一个绝佳典范，它告诉人们：真正的变革，始于一种新的“观看”世界的方式。当代最前沿的女性主义电影，其力量正来自于这种系统性反叛。它们不再是单一地讲述一个反抗故事，而是通过一整套颠覆性的形式语言，创造一种全新的批判性感知体验，最终邀请观众一同完成对深层文化结构的审视与重构。
参考文献：
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[3]沈嘉熠，杨晨.间离性：当代影像表演的一种美学考察[J].北京电影学院学报，2025，（03）.
[4]孙浏煜.论电影《黄金时代》的“间离”手法[J].名作欣赏，2019，（11）：73-75.
[5]戴锦华.电影批评（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2015：112.
