作为中国第六代导演的代表人物，娄烨以其“作者化”的创作风格致力于“地域电影”的探索。纵观其创作谱系，其电影以风格化的手持摄影呈现了上海、南京、武汉以及重庆这几个城市的现代故事，以真实感和现代气息复刻了现当代人的生活情感与生命经验。《兰心大剧院》（2021，下称《兰心》）是继《苏州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003）后，娄烨第三次以电影镜像聚焦上海这座城市。电影籍由一名女性演员的视角切开历史的剖面，以她的生命经验不断介入“历史记忆”，进而改变了历史发展的趋向，逐渐解构了由电影符码堆砌的镜像历史进程。本文通过分析电影中多个场域的空间权力矩阵，以女性主义“空间”、父系伦理与身体欲望透视电影中女性权力的边界与可能性，进而探索女性多重主体的自我命名。
一、城市空间：殖民暖味的隐形书写
人物的复杂身份与所居住的城市空间的暖昧特质相勾连，每个人都有着多重的身份，而孤岛时期的上海，也因为不平等条约的签订、租借地的地域性质和势力范围的瓜分，成为暖昧含混的空间。《兰心》以于堇的生命经验展开性别叙事，将“孤岛”时期的历史记忆与女性个体生命的幽微繁复键结，电影中“女性与城市互为指涉和表征"[1]，于堇作为个体生命与上海这座城市紧密相连。《兰心》对孤岛时期上海城市空间的透视，将人物与空间支离破碎的关系呈现于电影光影之间，将这些私有空间串联，使这座城市以及隐藏在私密空间中权力的博弈、欲望的压抑得以全景展现。电影中所呈现的上海城市记忆，以及对女性个体生命经验的搜寻、凝结，将女性欲望的延宕、主体意识的自觉呈现于支离破碎的光影之间。
在电影《兰心》中，华懋饭店酒店成为完成盟军信息交换与获取的重要场所，酒店是城市空间中最具“公共性”的场所，酒店客人之间所发生的公开的、暂时的租赁关系，以及酒店客流的多元性、开放性使得这个空间中的公共场域具有开性关系，房间的设计和管理大都整齐划一，而所有出租的房间亦终有期限。从这些空间特色看来，“酒店”作为隐喻，的确与“殖民地”的特质颇有相似之处。电影中酒店是于堇的栖身之地，是日本密码学家暂时居住的场所，也是盟军“双面镜”计划发生的场所，在这个公开场域中发生的“政治事件”成为左右上海孤岛命运，乃至改变二战进程的重要地点。酒店成为承载历史记忆的场所，人物在悠长、灰暗、迁回的长廊里徘徊，不断遣返于各个房间之间，透过玻璃、镜片、双面镜窥探彼此的私密信息。作为一个记忆空间，它以“公共空间”的存在形式，记录了于堇个人生活的秘密空间，形成了对历史的私记录。这样的空间也象征了殖民历史的含混、暖昧、私密与边缘。
电影中剧场表演与纪实历史杂糅弥合，进而延展了都市空间的密闭结构，使得纪实叙事和虚拟叙事融合在一起。电影以剧场表演作为开始与结束的场景，将纪实历史嵌入虚构的剧场表演之中，而剧场表演内容却是反映历史现实的进步左翼工人运动“五册运动”的“爱情故事”，电影将历史史实凝滞成剧场表演，现实场域中于堇个人生命经验的私化书写却与二战时期“太平洋战争”的爆发、上海孤岛历史时期的结束等重大历史转折点相勾连，电影中现实/虚拟场域中“事件”的发展根据各自的动态拟像逻辑交错发展，并汇聚于电影的始末，从而衍生出多重镜像的意义生成。“戏中戏”的电影设置，完整了电影的故事性，弥合了现实与虚构之间的界限，将于堇改变上海处境乃至世界政治格局的情报窃取事件凝缩成舞台展演。同时这种策略也吊诡地质疑、解构和补充了宏大历史下对于“女性”私密记忆的叙述，这些带有撕裂感的、悬置的、多线并置的时空呈现方式也暗示了记忆的延伸、时间的演进以及历史的消融，当然还有历史的不断重建。
二、家庭空间：父系伦理的越界突围
“家庭”曾经是女性活动最主要的场所，传统的家庭空间中存在着十分明晰的二元对立权力关系，在父权家庭中，其核心权力的构建是以男性为中心的，女性在家庭空间中的权力属于次要地位，家庭空间中伦理、规则制定的利益趋向是以父之名的男性为主导的秩序指向，女性在家庭空间中的权力获得需要凭借男性的“赋权”抑或是伦理继承，但无论哪一种方式，都使女性在家庭关系中的权力边缘化，同时“女性的自身行为也在不断强化着这种空间压迫”[2]。这种家庭环境造成了于堇内心空间的匮缺与认同的缺失。原生家庭成员的不完整构成，使她无法在家庭关系建构中形成自我主体意识，从而造成了“自我缺失”，也正因为在家庭关系中缺乏来自“父母之间”情欲认同的对象，造成了她“自我本体的缺失”。
于堇在家庭建构中是一个“无父无母”的孤儿，主体本身无法自我生成，而是伴随身体与外界的缔结关系逐步确立。同时“无父”的家庭建构，也暗示了她母体国家的主权丧失，国家政治“父系失声”，女性无法与父系话语之间对话，个人的政治身份也难以得到认同与确认。但是不得不说，这种“无父”的家庭建构也为女性重建一个新的个人主体提供了契机。因为缺少来自“父亲的监控”，所以女性可以通过自身的不断搜索与探寻，去寻找新的认同与契机。她在幼年时被养父收养，养父是个美国人，她的家庭建构中充满了西方/东方，男性/女性的性别刻板印象。西方的“父亲”角色将于堇培养成了一名“间谍”，这样的家庭建构，势必会在父女之间形成不同文化的交融、碰撞。电影聚焦于堇的生活经验，她自身家庭角色之间的文化协商，以及“父亲/女儿”“东方/西方”“男性/女性”的家庭关系建构，展现出女性个体具有的第三世界女性的民族/族裔文化身份。于堇在最后一次任务中打破了伦理困境之中的围困，以“反叛”的形式试图进行身份重构，将有利于美国的军事情报篡改，以一己之力改变了整个二战的军事形势。
于堇敢于突破父权婚恋制度“铁屋子牢笼”的欲望围困，“救夫”一改以往女性“被拯救”的生命叙事，转向养父以搜寻自身主体的完整，从爱恋对象获得来自男性（父亲）的认同，去持续拼凑出男性的形象，从而去弥补“父亲的缺席”。于堇与前夫、导演谭呐的欲望纠葛不断被大众报道关注，同时也引起了国民党军统、日本侵略军与反法西斯盟军三方势力的监控。作为一名明星演员，她的个人欲望写真成为媒体与大众消费的对象，而作为一名间谍，可见当时女性受到来自父权社会、伦理道德等多重监控、收编与管制，进而造成了一种欲望主体的创伤，女性的欲望主体在这样的“全景敞视”监控下必将受到压制。但在“孤岛”时期上海的城市记忆书写中，情欲也成为女性完成主体自觉、形成的一种重要途径。
“两性在消费空间中的表现实质上是性别权力关系的投射，折射出在这一地理空间中两性的宰控关系。”[3]酒店、剧场、监狱、码头酒馆成为于堇城市生活的全部空间，电影中呈现的是个体生命与空间环境的疏离感，叙事时空的断裂，甚至每个个体自身身份也分崩离析。电影中，于堇是一个都市“漫游者”，特殊的身份使命使得她一直呈现出旅行、漫游及流浪离散、流亡与放逐等空间移动行为，她所超越、突破、瓦解的是一切社会规范的层级结构强行压制人们身心的各种枷锁与藩篱。不管这个疆界是政治、社会抑或历史、心理所造成的空间划分联结而产生不同的生成关系，不同观者有不同穿透的影响而有不同的新生成。而于堇多元的身份以动态形式展现出各种生成的可能性，小至个人，大至社会，由任意漫游的身体呈现出女性多重主体的自我命名。
三、身体空间：生命主体的欲望写真
“空间是被社会生产出来的，是社会生产力与生产关系的产物，被男权社会赋予了一定象征资本的符号。"[4性别属性是空间的特性之一，作为空间内最基本的存在方式，身体和空间具有天然的联系。电影中，于堇大胆地追求自身身体欲望，激进的欲望使其拥有可冲破世俗观念、获取自身幸福的勇气，也促使其个人完成国族救赎。电影中她的欲望书写促使完整城市记忆的生成，进而规避宏大论述中对女性主体的隐形书写。娄烨试图以于堇身体空间的开放性呈现打破社会角色和道德伦理的框架，拓展女性内心的情欲世界。
在父权社会中，女性的欲望永远是被贬低、被压抑的，女性所有自主性的欲望探索都会被烙上失德的负面色彩，需要接受父权伦理、道德的“规训”与管制。电影中的影像繁殖成一种爱欲葳蕤的状态，将历史置换成重重魅影，于堇的欲望躯体凝滞呈现出“块茎式”的欲望盆景，进而使得身体欲望自觉地与社会环境、政治脉动产生对话。就社会层面而言，于堇敢于突破封建礼教的伦理束缚，让欲望冲破象征符号的编码；而就个人层面而言，于堇靠欲望、意志的游牧，穿透身心的界线，除了消弭自身极限的限制，也让自身被其他块茎所突破，在断裂与联结的过程中生成更多可能，产生自我所能依恃的强大力量，对她而言没有任何对象是无法穿透的。电影以于堇的生命历程“小写”中国处于半殖民地半封建社会时期的女性处境，将女性的身体形态、身体欲望与身体“规训”，整合的意识形态与主观能动性，凝滞成了依旧具有情感导向的女性躯体。
电影《兰心》将个体的“欲望”与国族的“政治”相结合，并且将二者同时融入剧场表演中，电影将历史的叙述以个人化、性别化、表演化的方式呈现，具有后现代政治美学叙述的特征。这种对历史的戏仿化呈现，也避免了因政治审查和历史考证的争议和批判。这种叙述空间的并置，使得电影呈现出暖昧疏离的美学特质，娄烨借助这部电影中对上海的描写与历史记忆空间想象，将个体生命的经验与意识编入宏大的历史书写与人伦记忆之中，从而使得这个带有个人情欲思辨的生命意绪成为具有时代意识体验的宝贵记忆。电影中以女性的身体及其所承载的欲望形成一个巨大的喻体，隐喻时代的中国。
电影《兰心》以打破权威爱恋模式情欲正典的方式，以女性个体欲望的繁复、幽微拓展女性内在的欲望边界，以欲望主体的情欲自觉去颠覆父权伦理框架下对于女性欲望伦理的桎梏。“通过对历史细节与个体命运的观照，将目光投向历史细微处，从而建构社会历史的集体记忆框架”[5]，影片试图以一种“庶民"视角去接近社会大众群体，同时又刻意规避与淡化“孤岛”时期的政治斗争与文化斗争，以男女之间的爱情书写去凝滞时代所遮蔽的性别话语和权力的创伤。电影将于堇的身体塑造成为一个时代的“寓言”，藉由一个已经“完成”的身体去诉说时代个体生命力的抗争与坚持，以欲望化的躯体去对抗来自政治的、社会习俗的压力。
四、结语
《兰心》在电影镜像中所呈现的国族想象跳脱出以往以男性为叙述主体所呈现出的镜像“刻板印象”，电影以于堇的个体生命境遇展开对上海城市记忆的视觉想象，她成为激进革命的组织者、守卫战争的抵御者，突破了性别“逻各斯中心主义”禁锢下的父权意识宏大叙事、史诗叙事，女性的生命旅程被放在社会变化的宏大背景中展开，柔情与暴力、困守与离散、欲望与政治，电影对于这些人生母题的表现跨越阶级、超越代际命运，让这首女性的史诗天然地具有一种“感人”的力量。
《兰心》呈现出被“时间”置于边缘位置的特殊化历史、政治与文化建构时期的“城市神话”，电影中“现实/戏剧”两个欲望场域都发生着激烈的性别展演，而于堇因多元的身份游走于两个欲望象征系统的边缘，以自身欲望的自觉建构了具有物质主义类似的“身体神话”，不断突破宏大政治逆流的阻力，抵抗父权伦理欲望的压抑。于堇以欲望的展演弥补了身体的受难之痛，身体逐渐挣脱了意识形态的收编与整合，致使她所呈现的肉身性、欲望与执念成为对父权社会的精神祛魅与脱冕。
参考文献：
[1]陈惠芬.空间、性别与认同—女性写作的“地理学”转向[J].社会科学，2007，（10）：170-182.
[2]冯爱琳.规训与反叛：空间建构中的女性身体[J].创作与评论，2013，（14）：16-21.
[3]梁璐.基于女性主义地理学的消费空间性别关系建构——以西安“世纪金花”购物中心为例[J].热带地理，2020，40（05）：786-794.
[4]吴光宇.女性与厨房——女性主义地理学视域下的中国当代女性文学[J].语文学刊，2016，（11）：79-81+122.
[5]罗锋，王岩.“小写历史”与“人民记忆”：纪录片《山河岁月》的历史叙事[J].中国电视，2021，（10）：82-88.
